حميد لازمي

تهران امروز



سينما هنر صنعتي است كه گردش مالي و اقتصاد و مسائل مادي از اركان مهم آن محسوب مي‌شود. باني هر فيلمي پول است و فراهم آورنده اين امكان و فرصت اوليه فردي است به نام تهيه كننده كه گروه و عوامل را ابتدا فرا مي‌خواند تا جهت توليد اثري فرهنگي فعاليتي آغاز شود. يكي از مهم‌ترين بخش‌هاي فيلمسازي كه نتيجه كار محسوب مي‌شود، فصل اكران است. مرحله‌اي كه همه براي رسيدن به آن تلاش مي‌كنند و همه سعي مي‌كنند اثرشان در اين مرحله موفق باشد. اخيرا در آيين نامه شوراي صنفي نمايش با بندهايي مواجه شديم پيرامون حداقل و حداكثر مدت اكران كه بر مبناي كف فروش تعيين مي‌شود.

هدف نگارنده از اين نوشته بررسي اين قانون نيست. هدف اين است كه به مقوله‌اي بپردازم كه پيرامون اين قانون مهم جلوه گري مي‌كند. مهم‌ترين عاملي كه براي استفاده حداكثري از فرصت محدود اكران مورد استفاده قرار مي‌گيرد عنصر تبليغات است كه كشور ما و سينماي كشور ما دوران نوجواني خود را در اين زمينه طي مي‌كند. وقتي فيلمي در ميان حداقل 5 فيلم ديگر اكرانش را آغاز مي‌كند بايد گونه‌اي جلوه‌گري كند تا بيننده مجاب شود آن را انتخاب كند.

در عصري كه توليدات انبوه را شاهديم و بيننده براي انتخاب غذاي روح خود فرصت آنچناني ندارد بايد حركت‌هايي از جانب توليد كنندگان صورت بگيرد تا اثرشان خريدار داشته باشد. يكي از حركت‌ها تبليغات است كه متاسفانه در كشور ما مانند ساير موارد فقير است.

در سينماي ايران با به وجود آمدن رقابت در ديده شدن بيشتر و افزايش توليدات و حرفه‌اي‌تر شدن سينما نياز بيش از پيش به اين بخش ديده مي‌شود و اخيرا هم شيوه‌هاي مختلف تبليغي نشانگر مهم شدن اين مسئله است.

فيلم «ورود آقايان ممنوع» ساخته رامبد جوان است كه اوج تبليغات ميداني‌اش را به رخ مي‌كشد، مثلا پهن شدن يك عكس بزرگ از فيلم بر كف زمين روبه‌روي سينما قدس و تاكيد ورود خانم‌ها در هفته اول اكران و فروش بليت توسط رضا عطاران و پگاه آهنگراني در گيشه سينما آزادي از اين عناصر است. «پايان نامه» با پيش‌كشي ماشين درون فيلم به تماشاگران با قرعه‌كشي و فروش بليت نيم بها به بهانه جذب همسايه‌هاي سالن‌هاي سينمايي، وجهه ديگري از خلاقيت‌هاي عرصه تبليغات را به رخ كشيد. فيلم «جرم» با تبليغات گسترده پيرامون نام كارگردان تبليغاتش را آغاز كرد و با ارائه دو نسخه دوبله و صداي اصلي كنجكاوي بسياري از تماشاگران را براي ديدار از فيلم به وجود آورد. مثل اينكه جنجال‌هاي قديمي همچون مانور روي جوايز گرفته شده از جشنواره‌ها و انتقادهاي تند از سيستم مديريتي و فريادهاي فرامتني كم كم كهنه مي‌شوند و شيوه‌هاي جديد در حال جايگزين شدن است.

به گفته كارشناسان، تنها نوع تبليغي كه در ايران جواب مي‌دهد و اگر به وجود آيد سونامي ايجاد مي‌كند، تبليغ دهان به دهان است. اين نوع تبليغ بسيار وحدت آفرين و خودجوش است. از رضايت قلبي و احساسي اغلب تماشاگران نشأت مي‌گيرد و نشانگر هوش سرشار سازنده است كه اصطلاحا رگ خواب تماشاگران را كشف كرده است.

در هر صورت بايد همه از سينماي خوب دفاع كنند و متاسفانه نبايد به هر بهانه‌اي ديدن فيلم‌ها را از مردم دريغ كنيم. متاسفانه اختلاف‌هاي سليقه‌اي اصطكاك‌هايي در اكران برخي فيلم‌ها به وجود آورده كه موجبات از بين بردن روند تبليغات آن فيلم شده است مثلا برخي فيلم‌ها از سوي عواملي به نديدن تبليغ مي‌شوند كه حركتي غيرحرفه‌اي و اشتباه است.

معضلي ديگر هم كه در اين عرصه وجود دارد عدم پشتيباني و حمايت عوامل سازنده فيلم و بازيگران از فيلم‌هاست. جريانات مختلف اجتماعي و سياسي موجب مي‌شود كه آنچنان كه بايد و شايد غيرت و همبستگي بين عوامل و اثر توليد نشود در حالي كه روند بايد به گونه‌اي باشد كه همه عوامل مسئول محصول مخلوقشان باشند و تا رسيدن به گام‌هاي آخر ارائه اثر از آن حمايت كنند.

شروع اكران سال 90 با متفاوت‌ترين نوع تبليغات همراه بود كه نامش را مي‌توان تبليغات سياسي و قطب بندي گذاشت كه بر دو فيلم «اخراجي‌ها 3» و «جدايي نادر از سيمين» حاكم شد كه هر دو فيلم از فضا بهره‌برداري مكفي كردند.

سال 90 را مي‌توان سال تبليغات خلاقانه براي سينماي ايران قلمداد كرد و اميدواريم اين روند ادامه يابد تا در برآيندي كلي سينماي ايران از رخوت و كسادي خلاص شود و رونق اقتصادي توام با شادي و سرگرمي مردم را شاهد باشيم.

اين مي‌تواند شروعي خوب و طلايي باشد اگر به شعر «مشك آن است كه خود ببويد نه آنكه عطار بگويد» منجر نشود. بهترين نوع تبليغات تبليغاتي است كه هدفمند و در راستاي ارزش‌هاي فيلم باشد. در غير اينصورت توقع بالا آمده تماشاگر پس از ديدن فيلم ضعيف و كم شان‌تر از تبليغات به ياس و سرخوردگي ختم مي‌شود و يك ضد تبليغ خانمان برانداز به وجود مي‌آيد.

در هر صورت راه نجات سينماي بيمار رونق اقتصادي است تا انگيزه‌ها پديدار شود. براي ايجاد اين انگيزه‌ها بايد اختلافات بي‌جهت كنار گذاشته شود و همه براي درمان معضلات سينما بسيج شوند. سينما بيشتر از نقد به تبليغ نياز دارد. تبليغ را جدي بگيريم.

اميررضا تجويدي

تهران امروز



در اين اوضاع آشفته ساليان اخير سينماي ايران، همواره خبر ساخت آثار سينمايي توسط بزرگان سينماي اين مرز و بوم، تنها اتفاق خوشايندي است كه مي‌تواند براي سينما دوستان رخ دهد. مسعود كيميايي فيلمسازي است كه طي چند سال گذشته همواره با ساخت آثاري جديد، واكنش‌هاي شديدا ضد و نقيضي را بر انگيخته و ديدگاه‌هاي متفاوتي را بر مسند قضاوت نشانده. آخرين فيلم مسعود كيميايي«جرم» نام دارد كه چند صباحي است مهمان پرده نقره‌اي سينماهاي ايران است.

براي ورود به دنياي مسعود كيميايي در جرم، مي‌توان از دو ديدگاه بهره جست، يكي ديدگاه متعلق به خود مسعود كيميايي و هوادارانش و ديگري با نگاهي موشكافانه و تحليلگرايانه، به دور از هر گونه جانبداري. با ديدگاه اول، جرم فيلمي است مقبول از كارگردان گوزن‌ها. جرم مويد بازگشت كيميايي است به سينماي مورد علاقه‌اش پيش از انقلاب اسلامي.

فيلمي قهرمان محور و در ستايش رفاقت‌هايي استوار است كه حال سال‌هاست از جامعه ايراني رخت بر بسته و جاي خود را به عداوت و وقاحت داده. يك پرتره ناب در تحسين فردگرايي و رستگاري يك قهرمان زير سايه يك رفاقت هرچند كم مهره اما خالص و مانا. رضا سرچشمه جرم، همانند بسياري از قهرمانان دنياي كيميايي، مردي است زخم خورده از دنياي خشن پيرامونش و حال منتظر فرصتي است براي گرفتن انتقام خويش از نامردماني كه پاسخ نيكي را با ناجوانمردي مي‌دهند و مثل هميشه قهرمانان اين دنياي تيره در پي اثبات حقانيت راه خويش حاضرند جان دهند و از عقايد خود تخطي نكنند. مثل هميشه گفتار‌هاي نغز و به يادماندني محملي مي‌شود براي انتقال احساسات و مفاهيم، با تصاويري تاريك و مردانه از جامعه مرد سالار ايراني. از همين رو است كه مي‌توان جرم را عيشي تمام عيار براي هواداران سينماي مسعود كيميايي دانست اما اگر روي آوريم به ديدگاهي تحليلگرايانه، متاسفانه جرم را با وجود شايستگي‌هايي چند، نمي‌توان به‌عنوان اثري شاخص از مسعود كيميايي با تجربه به حساب آورد. كيميايي طرح ذهني خود را ترسيم كرده، با همان سر و شكل آشناي هميشگي. مشكل اما اينجاست كه در جرم، عنصر فيلمنامه علنا كاركردي ندارد. مسعود كيميايي بر اساس چند نكته بسيار مدرن وحتي هوشمندانه، داستاني نوشته الكن و سرشار از اشتباهات فاحش. گويي خياط دنيا ديده ما، بر اساس دكمه‌اي، كتي دوخته باشد كه شايد پاسخگوي خودش باشد اما براي مشتري، كالاي مرغوبي نيست. اينجا اين نكته است كه اهميت دارد، نه روايت و داستان.

به شروع داستان و هسته مركزي فيلمنامه رجوع مي‌كنيم. رضا و ناصر پس از قتل فراري مي‌شوند و در يك تعقيب و گريز، ناصر تير مي‌خورد. رضا ناصر را سوار بر وانتي مي‌كند و خود تسليم نيروهاي مجهول الهويه مي‌شود. حال سوال اساسي اينجاست، چرا؟! وانت هم براي رضا جا داشت و هم براي ناصر. دليل تسليم شدن رضا و فراري دادن ناصر چيست؟ چرا كساني كه به دنبال اين دو بودند، به راحتي به دستگيري رضا راضي شدند و ناصر را فراموش كردند؟ از اين قبيل اتفاقات در فيلمنامه جرم به وفور يافت مي‌شود، اتفاقاتي كه به جز در جهان ذهني سازنده جرم، هيچ توجيه دراماتيكي ندارند. قهرمان زخم خورده به زندان مي‌رود و مي‌شنود كه بيرون صدها خنجر منتظر او هستند. باز هم سوال. چه كساني و چرا؟ اگر منظور قاسم خان است چرا به همين راحتي پس از آزادي رضا با آغوشي باز و جيبي پر از پول پذيرايش مي‌شود و او را به امان خدا رها مي‌كند؟ و اگر منظور آدم‌هاي همان مقتول تيره بخت است، چرا همان ابتداي كار او را تسليم قانون كردند تا بعدها در فرصتي مناسب انتقام بگيرند؟ چرا اين كار را در همان بخش ابتدايي و در بيابان بي‌آب و علف به سرانجام نرساندند؟

كيميايي اثر و قهرمان جديدش را به دنياي پيش از انقلاب برده. نكته‌اي كه ناگفته پيداست با هوشمندي تمام و با مقصودي از پيش تعيين شده در فيلم گنجانده شده. او در مقام يك فيلمساز دلسوز جامعه، كه اتفاقا مردمان و اجتماعش را خوب هم مي‌شناسد، داستانش را براي همين مردم و با نكات و دغدغه‌هايي متعالي و ارزشمند روايت مي‌كند. وي در جرم كارگرداني است متعهد و نگران نسبت به مسائل پيرامونش و به همين دليل جرم را مي‌توان اثري دغدغه مند دانست اما آيا تنها چند دغدغه ذهني حتي ارزشمند و فارغ از مصالح داستاني و روايي كافي، براي ساخت اثري سينمايي كفايت مي‌كند؟ مشكل همين جاست. در جرم با فيلمسازي طرفيم كه مخاطبش را دعوت مي‌كند به اينكه با فروش زرنگي‌اش حواسش را تقويت كند، به اينكه هميشه جايي باشد كه حق همان جا نهفته است و هميشه براي اهداف مقدسش حتي تا مرز فدا كردن خويش پيش رود. همه اين‌ها نكاتي هستند بسيار دوست داشتني و قابل تحسين اما هيچ يك در فيلمنامه اثر تثبيت نمي‌شوند و در نهايت كاركردي ندارند. سفر اديسه‌وار رضا و ناصر در طول فيلم تنها در چند ديالوگ و گفتار نغز در باب پاسداري ارزش‌هاي شخصي خلاصه مي‌شود. داستان به هيچ عنوان كشش لازم را ندارد و از همه مهم‌تر اينكه شخصيت‌هاي اصلي و فرعي، هيچ يك عمق كافي را براي همذات پنداري با مخاطب ندارند.

دوست قهرمان براي برطرف كردن شك رفيق دست در كيسه مار قاضي مي‌كند و همين بي‌گناهي‌اش را ثابت مي‌كند. آيا اين به جز القاي حس رفيق دوستي هميشگي كيميايي، قانع كننده است؟ اينكه رضا با وجود اثبات ناحقي قاسم خان باز هم پيشنهادش را بپذيرد تا پايگاه‌هاي نفتي جنوب هم پيش رود اما به ناگاه و با شنيدن سخنان شعاري افجه‌اي در يابد كه بايد جايي اسلحه كشيد كه با تفكر توام باشد و برود سراغ نارفيق اصلي و رگ گردنش، منطقي است؟ يعني تنها بايد سخنان دكتر مصدق در باب مجلس سلطنتي را شنيد و بعد بر فرضيه نامردي قاسم مهر تاييد زد؟ چه نيازي به اين مقدمه بود؟ تمامي اين نكته‌ها ما را نگران مي‌كند كه نكند مسعود كيميايي كه زماني به خاطر پرداخت شديدا ملموس قصه‌هايش در ترسيم دردهاي اجتماعي شهره خاص و عام بود، ديگر براي بيان حرف‌هايش، نيازي به پرداخت به قول خودش فيلم نوشتي متناسب با همين دغدغه‌ها نمي‌بيند؟ مردي كه حتي در همين فيلم نه چندان بزرگ، چنان تصاويري خلق مي‌كند كه نفس هر بيننده‌اي را در سينه حبس مي‌كند. هنوز كه هنوز است كيميايي تصوير را بهتر از بسياري فيلمسازان مدعي ما مي‌شناسد. هنوز بازيگرانش در بهترين فرم حرفه‌اي خود برايش نقش آفريني مي‌كنند.

پولاد كيميايي و حامد بهداد يكي از بهترين بازي‌هاي ساليان اخير را به نمايش مي‌گذارند و شبنم درويش با حضور بسيار خوبش نويد حضور پديده‌اي جديد در سينماي ايران را مي‌دهد. مگر مي‌توان پرداخت هوشمندانه سكانس رستوران با اجراي هوشمندانه ترانه سنگ قبر آرزو يا حتي مرگ قهرمان آرمان خواه فيلم را از ياد برد؟ بگذريم از سكانس‌هاي حضور پنل‌هاي كولر گازي و گذر اتومبيل‌هاي تهران امروز در چند نما از فيلم كه معتقدم با عمد و براي تعميم فضاي داستان به تهران امروز در فيلم گماشته شده‌اند آنچنان كه در يك قاب كاملا واضح، تيلت-شاتي موكد از حضور پرايدي تكتاز در خيابان‌هاي تهران را مي‌بينيم كه به هيچ عنوان نمي‌توان ادعا كرد اشرافي بر حضورش نبوده چرا كه به سادگي در راش‌هاي تدوين قابل حذف بوده و كاركرد ديگري نيز ندارد! از اين حيث مي‌توان جرم را در نقطه مقابل ساخته قبلي وي، محاكمه در خيابان دانست. اثري كه به رغم برخي ناپختگي‌هاي تصويري، از فيلمنامه‌اي هرچند ناقص اما دغدغه مند بهره مي‌جست و توانسته بود حرف دل سازنده را در كالبدي قابل قبول به تصوير بكشد.

عاملي كه هنوز آثار كيميايي را استوار نگاه داشته و مانع اين شده كه رشته ارتباط حسي فيلم با مخاطب از همان ابتدا گسسته شود، حضور هنرمندي است چون او در پشت دوربين كه با وجود تمام نقص‌ها، سينما و فرهنگ عاميانه مردمان سرزمينش را خوب مي‌شناسد. جرم مي‌توانست با فيلمنامه‌اي قوي‌تر به يكي از بهترين آثار پس از انقلاب مسعود كيميايي مبدل شود. اتفاقي كه البته از حيث تصوير و پرداخت فني در همين فيلم رخ داده.

جرم با تمام نقصان‌هايي كه دارد، بر خلاف بسياري از آثار سينمايي اين سالها هويت جعلي ندارد، حديث نفس خالصي است از كارگردان صاحب سبكي چون مسعود كيميايي كه در تك تك سكانس‌ها حضور خودش و تفكرش حس مي‌شود و اين در زمانه‌اي كه بسياري از فيلمسازان ما با تقليد و وانمود كردن به هويتي جعلي كه از آنشان نيست سعي در جلب توجه و تثبيت جايگاهشان دارند، اتفاق كم اهميتي نيست. فيلم آخر مسعود كيميايي هرچند به هيچ عنوان اثري نيست كه توقعات را از اين كارگردان بزرگ برآورده كند اما در نهايت كورسويي از اميد را باقي مي‌گذارد كه شايد در فيلم بعدي، با مسعود كيميايي مواجه باشيم كه فيلمنامه نويس با حوصله‌اي نيز هست، نه فقط كارگرداني ماهر و تصويرساز كه حرف‌هايي شنيدني و ديالوگ‌هايي بياد ماندني را در كالبد فيلمنامه‌اي ضعيف از تك و تا بيندازد!

اميد غيايي: اگر جزو عاشقان و سينه چاكان سينماي مسعود‌كيميايي نباشيد و هرچه او در فيلم‌هايش مي‌گويد را بدون چون و چرا و فقط بخاطر اينكه او نشانمان داده قبول كنيد احتمالا نكات بي‌شماري را در فيلم آخرش «جرم» پيدا مي‌كنيد كه شما را از فضاي خود فيلم هم دور مي‌كند.كيميايي فيلمساز مولفي است ودرهر فيلمش، حالا در هر سطح كيفي، از «دندان مار» و «سرب» تا «محاكمه در خيابان» و «رئيس»، مي‌توان لحن و شاخصه‌هاي ثابت و هميشگي ‌را پيدا كرد اما گاهي و مثلا در همين «جرم»، همين لحن و شاخصه‌ها تبديل به تيغ برنده‌اي مي‌شوند كه روي خود فيلم كشيده شده و تا جايي كه ممكن است آن را از دنياي باورپذيري كه بايد در خود فيلم ساخته شود و مختص همان فيلم است دور مي‌كند.

دچار بلاي «رئاليسم زدگي» شدن و مقايسه همه فيلم‌ها با آنچه در دنياي بيرون مي‌بينيم يكي از هولناك‌ترين بلاها براي هر فيلم‌بين حرفه‌اي است. اينكه دنياي فيلم درون خود فيلم ساخته ‌شود و تمامي جزئيات فيلم هم در خدمت همين «باورپذيري»باشد، يكي از نكاتي است كه به مذاق تمامي اقشار مخاطبان سينماي ايران خوش مي‌آيد، چه فرهيخته، چه عامي، چه حرفه‌اي و چه آماتور.بعضي پلان‌هاي سكانس افتتاحيه «جرم» واقعا نفسگير است. تعقيب و گريز بي‌نقصي از نظر كارگرداني و دكوپاژ در اين پلان‌ها هست كه بيننده را اميدوار به ديدن فيلم متفاوتي حتي در سطح سينماي ايران مي‌كند اما با تمام شدن اين پلان‌هاي تعقيب‌ وگريز مشكل اصلي فيلم با همان صحنه بعد از آن يعني صحنه وانت شروع مي‌شود.

رضا سرچشمه، ناصر را كه پايش تير خورده پشت وانتي مي‌اندازد و از او مي‌خواهد كه مراقب زن و بچه‌اش باشد. وانتي كه نه منتظر آنها بوده و نه آنها را مي‌شناسد اما از قرار معلوم و درصحنه‌هايي كه نمي‌بينيم وانت، ناصر را هر كجا كه مي‌خواسته رسانده. يعني احتمال اينكه راننده پياده شود و در آن شلوغي‌هاي سال‌هاي قبل از انقلاب به پاي تيرخورده ناصر شك كند و او را از ماشين بيرون بيندازد اصلا داده نشده. ماجراي فيلم از اين به بعد صرف معرفي شخصيت رضا سرچشمه مي‌شود. مزدور آدمكش دولتي كه زندان رفته اما همين وصل بودنش به بالايي‌ها او را از اعدام رهانيده اما در تمام مدت فيلم كه در زندان مي‌گذرد هيچ رد و نشانه‌اي به غير از اينكه فتاح (با بازي درخشان سيامك انصاري و فرسنگ‌ها دورش از سريال هفتگي مهران مديري) به ديدنش مي‌آيد و خبر آزادي چند روز بعدش را به او مي‌دهد، نمي‌بينيم. انگار كارگردان ما را يادش رفته و فكر كرده كه فقط همين چند ديالوگ فيلم كافي است. از طرفي در زندان آدمي هست كه انگار بيشتر از دولت روي زندان و رئيس زندان نفوذ دارد.

رفعت خان با بازي داريوش ارجمند، يكي از مشكلات اصلي فيلمنامه و عدم باورپذيري‌اش در همين پلان‌هاي زندان است مثلا اينكه رئيس زندان چه در قديم و چه جديد، آن هم با درجه سرهنگ دومي هيچ وقت با زنداني‌اش يك‌جا حمام نمي‌كند.حتي اگر از همان حمام هم استفاده كند، بازهم با زنداني‌ها همزمان به حمام نمي‌رود اما چرا اينجا و در اين فيلم رئيس زندان به همان حمام مي‌رود فقط به خاطر همان دوسه ديالوگ رئيس در آنجاست و اينكه چرا او اين همه با زنداني‌ها جفت و جور است از آن سوال‌هاي حل نشدني تا آخر فيلم ماند يا اينكه هيچ زنداني در حياط زندان نمي‌تواند ملاقاتي داشته ياشد. حتي اگر مسئله حمايت دولت هم از رضا مطرح باشد در خود فيلم دو باري گفته مي‌شود كه اين ملاقاتي را رفعت خان براي ناصر جور كرده. پس دولتي در كار نيست. حالا شبهه وصل بودن رفعت خان به دولت و آدم كشتن او براي آنها پيش مي‌آيد كه البته در خود فيلم جوابش داده مي‌شود. رفعت‌خان اعدام مي‌شود و رضا نه. پس اين ملاقاتي هم احتمالا فقط براي دين رضا و ناصر قبل از آزادي چيده شده كه مي‌توانست حداقل در اجرا و بازي گرفتن از بازيگرانش كمي دقيق‌تر باشد. فيلم با نريشن «آغاز سال 2535» شروع مي‌شود. بعد هم نماهايي از كشته شدن ماهي‌ها براي سر سفره شادي مردم در شب عيد. حس خوبي كه در اين صحنه‌ها هست، تناقضش با جمله‌هاي بعد از نريشن اولي است. يعني «سال بركت». اين از همان معدود صحنه‌هاي خوب فيلم است كه واقعا احساس مي‌كني براي درآمدنش زحمت كشيده شده است.

در دو نسخه‌اي كه از فيلم براي اكران آماده شده، يعني يكي با صداي اصلي سرصحنه و ديگري دوبله شده، نكاتي هست كه تقريبا عجيب به نظر مي‌رسد و كمي بيننده‌اي را كه هر دو نسخه را ديده گيج و سردرگم مي‌كند ، مثلا اينكه در نسخه دوبله شده فيلم خبري از ته لهجه اصفهاني قاسم خان، با بازي مسعودرايگان، نيست و در نسخه صداي سر صحنه از لهجه تمام و كمال كردي لعيا زنگنه. مگر اين‌ها در شخصيت‌پردازي آنها تاثير نداشته كه اين‌گونه در دو نسخه فيلم متفاوت از هم شده‌اند؟ اين‌ها از آن نكاتي است كه اگر كيميايي براي آنها نقشه و برنامه داشته متاسفانه بنابر شانس بيننده، از دست رفته.

رضا سرچشمه در تمام فيلم به عنوان مردي معرفي مي‌شود كه نمي‌خواهد از اصولش ذره‌اي عقب‌نشيني كند اما راستش و به قول خود رضا، كدام «اصول»؟ وقتي رفعت خان به او مي‌گويد كه كسي را كه به خاطر كشتنش الان در زندان است آدم بدي نبوده، بايد حساب كار دست رضاي كاربلد و حرفه‌اي بيايد كه اين‌هايي كه برايشان آدم مي‌كشد، خير و صلاح مردم را نمي‌خواهند. آن‌وقت شايد شنيدن صحبت‌هاي افجه‌اي پشت تلفن با قاسم خان كمي منطقي‌تر مي‌شد و مي‌توانستيم باور كنيم كه رضا با همين چند ديالوگ رد و بدل شده بين آنها پي به خير و شربودن آدم‌ها مي‌برد. تناقض در شخصيت‌پردازي رضا از همين جا شروع مي‌شود، چرا كه تا الان از سابقه‌اش خبري نداشتيم اما وقتي پيش قاسم خان مي‌رود و ماجراي همرزم بودنش با او در جنگ ظُفار پيش مي‌آيد، معلوم مي‌شود كه او يك نظامي دوره ديده و كاربلد است چرا كه در جنگ ظفار كه شاه نيروهاي صرفا نظامي‌اش را در سال 1351براي كمك به سلطان قابوس جهت مبارزه با چپگرايان عثماني به آنجا فرستاد خبري از غير نظامياني كه بعدها اسلحه به دست شوند، نبود. قاسم خان كه تكليفش كاملا روشن است. دلال مزدور دولتي‌اي كه به خاطر سناتور شدن حاضراست معدود خدمتگزاران مردم را هم در آن بحبوحه اعتصاب بكشد اما آخر سر «ماشه رو عقلش نمي‌كشه» براي همين روند شخصيتي رضا در طول فيلم گنگ باقي مي‌ماند و كشته شدن آخرش علامت سوال بزرگي مي‌شود.