فيلم«سالت» يك تريلر عالي است. در اين فيلم نكات بسياري كه در فيلم‌هاي ضعيف آزار دهنده است وجود دارد در حالي كه آنها شما را آزار نمي‌دهند بلكه لذت بخش هستند. در واقع اين فيلم پاسخي قوي به تمام فيلم‌هاي اكشن بد ساختي است كه در سراسر آنها سرو صدا و تصويرهاي در هم برهم اضافي به شما ارائه مي‌شود.
سالت، فيلم جذابي است با وسعتي كه نقاط مثبت بسياري از فيلم‌ها را در خود جاي داده است. قانون فيزيك در اين فيلم همچون كارتون‌هايي مثل« رود رانر» متوقف شده است و اثري از قوانين فيزيك وجود ندارد. آنجلينا جولي كه در فيلم به اسم«اولين سالت» شناخته مي‌شود به سرعت باد در فضا حركت مي‌كند و حتي يك بار به پايين نگاه نمي‌كند تا جايي كه او را در هلي كوپتردرحال پرواز مي‌بينيم.
او از بلندترين ارتفا‌ع‌ها مي‌پرد و در موقعيت‌هايي خود را قرار مي دهد كه هر لحظه امكان مرگش وجود دارد اگرچه آسيب قوزك پا سطحي تر از چنين اتفاقات مرگباري است. در اين فيلم آنجلينا جولي قسمت‌هايي را همچون كسي كه پاركور كار مي‌كند (رشته ورزشي‌اي كه در آن ورزشكار مي‌دود و از روي مانع‌ها و ارتفاع‌هاي بلندي مي‌پرد)، بازي مي‌كند. صحنه‌اي هست كه در آن جولي از هشت طبقه در كانال اسانسور به راحتي پايين مي‌پرد و از هر طبقه به راحتي سقوط مي‌كند. شما قرار نيست در اين نقد چيز زيادي از طرح فيلم بشنويد چراكه هيچ چيز ضروري وجود ندارد كه شما براي ديدن فيلم نياز به دانستن آن داشته باشيد و هرچيزي مي‌تواند براي لذت بردن شما از فيلم حياتي باشد.
اگر بخواهيم ساده بگوييم داستان جولي ماجراي زني است كه مصمم است تا جهان را يك تنه از يك ويرانگري اتمي نجات دهد.
البته فيلمنامه اين اثر خيلي مشابه داستان‌هاي نظيرش نيست و قرار نيست شاهد اتفاقات عجيب و غريبي كه در اينگونه داستان‌ها به وقوع مي‌پيوندند باشيم ولي اينكه در طول مسير اينجا و آنجا شگفت‌زده مي‌شويم بسيار لذت‌بخش است و اين خوب است كه سالت از آن دست فيلم‌هايي نيست كه بر سر هر گره مدت زيادي را تلف كند و موقعيت‌ها را بي‌دليل پيچيده‌تر سازد. كشف هر رازي در داستان موقعيتي است براي خلق يك صحنه تعقيب و گريز. اولين سالت از موقعيت‌هاي بسيار صعبي كه امكان گريز از آنها وجود ندارد فرار مي‌كند و به مكان‌هايي كه امكان نفوذ به آنها وجود ندارد داخل مي‌شود و اين موقعيت‌هاي دشوار را يكي پس از ديگري با موفقيت پشت سر مي‌گذارد.
و تمام اين كارها را به تنهايي و با دست خالي انجام مي‌دهد به‌علاوه تعداد معدودي اسلحه و نارنجك و پرتاب‌كننده راكتي كه دست ساز است. همانطور كه در مورد جينجر راجر گفته مي‌شود« او درست شبيه «فرد استر» است به‌جز كفش‌هاي پاشنه بلندش» مي‌توان گفت اولين هم درست يك جيمز باند است به‌جز اينكه بدون كفش در برف راه مي‌رود.
در صحنه‌اي از فيلم، اولين در زندان‌گونه‌اي در كره شمالي در حالي كه دهانش را هم بسته‌اند به زمين بتوني زنجير شده است و اطراف او بنزين ريخته اند. اين همان صحنه اغاز فيلم است. قصد ندارم بگويم كه ايا او نجات پيدا مي‌كند يا نه.
او نقش يك جاسوس سي.آي.اي را بازي مي‌كند. البته حالا دارم جزئيات زيادي از داستان را مطرح مي‌كنم. نقش مكمل‌هاي مهمي كه در اين فيلم حضور دارند را دو بازيگر به نام‌هاي ليو شرايبر و چيتل اجيوفر بازي مي‌كنند.
فيلم به وسيله«فيليپ‌نويس» كارگرداني شده است كارگرداني استراليايي كه سبك‌هاي سينمايي متنوعي را تجربه كرده، از تريلر «تام كلنسي»گرفته تا درام درخشان و خشن Rabbit-Proof Fence.
دراين كار او پروژه‌اي را استادانه اجرا مي‌كند كه فيلمبرداري آن را«رابرت السويت» و تدوينش را«استوارت بيرد» و«جان ليگروي» برعهده داشته اند. اين فيلم صحنه‌هاي تعقيب و گريز فوق‌العاده‌اي دارد.
خوانندگان وفادار مي‌دانند كه چنين صحنه‌هايي در كل تازگي‌شان را براي من از داست داده‌اند ولي به‌هر حال يك صحنه خوب يك صحنه خوب است. آنجلينا جولي در نقش خود به‌خوبي ظاهر مي‌شود و اعتقاد و تفكري كه چنين فيلمي نياز دارد را ارائه مي‌دهد.
او خود را با انرژي وحشيانه‌اي در فيلم رها مي‌كند و برخلاف انتظار، نماي يك سوپر قهرمان را بخود نمي‌گيرد (با اينكه تمام ظواهر و مشخصه‌هاي لازم براي اين نما را دارد) در حالي كه او در نقش يك مبارز با اراده مصمم و شجاع ظاهر مي‌شود. او چگونه به‌نظر مي‌رسد؟
سالت راه نبوغ‌آميزي براي دور زدن تاريخ پيدا مي‌كند و روس‌ها را به عنوان چهره شرور داستان معرفي مي‌‌كند.
همه اين المان‌ها و ساير نشانه‌هايي كه اختصاص به اين ژانر دارند ويژگي‌هايي هستند كه تريلر بودن فيلم بر آن استوار است اما آنچه ستودني است اينكه شما مي‌بينيد يك ژانرسينمايي با اين كيفيت به تصوير كشيده شده است.

نمايشگاه «تهران- مستند» با نمايش مجموعه عكس‌هاي مستند 11 عكاس از چهار دهه اخير به انتخاب «آرش حنايي» –عكاس- در گالري آران برگزار شد. اينكه اساسا محل نمايش اينگونه عكس‌ها – عكس‌هاي مستند- در گالري است يا خير، بحث جداگانه و مفصلي است كه اتفاقا «بهمن جلالي» – يكي از عكاساني كه مجموعه عكس‌هاي منظره شهري‌اش در اين مجموعه گنجانده شده است- بارها مخالفت خود را نسبت به آن ابراز كرده بود؛ هنرمند عكاسي كه معتقد بود «جاي عكس مستند در نشريات است، نه بر ديوار گالري». اگرچه وقتي مطبوعات روي خوشي به گزارش‌هاي تصويري اجتماعي يا مجموعه عكس‌هاي مستند نشان ندهند، به ناچار اين عكس‌ها براي ديده شدن سر از ديوار گالري‌ها در مي‌آورند و حتما ديده شدن شان در چنين فضايي بهتر از ديده نشدن‌شان است. عكاسي مستند را شايد بتوان يكي از سخت ترين شاخه‌هاي عكاسي قلمداد كرد؛ نه اينكه در جريان عكاسي، فرآيند عجيب و غريبي اتفاق بيفتد اما حتما چيزي فراتر از فشار دادن ناگهاني شاتر و ثبت تصوير است و حتما قبل از آن لحظه موعود –لمس شاتر- بايد اتفاقاتي افتاده باشد تا عكاس از زمان دقيق آن لحظه اطمينان يافته باشد. با همه اين احوالات حاصل مادي اين نوع عكاسي براي عكاس، به مراتب ناچيز تر از شاخه‌هاي ديگر – مثلا قياس كنيد با عكاسي صنعتي و تبليغاتي- است. تنها چيزي كه آن را زنده نگه مي‌دارد اميد به تاثيرگذاري آن از طريق نشريات و مطبوعات است و در زمان ناچاري حتما ديوار گالري‌ها! بگذريم.اگرچه در مجموعه منتخب «آرش حنايي» از عكاسي مستند چهار دهه اخير تهران، مي‌توان مجموعه‌هاي قابل تاملي را نظاره كرد و به‌خصوص در مورد مجموعه عكس‌هاي كاوه گلستان كه ديدن آن فرصت بسيار مغتنمي براي مخاطب است اما چنين انتخابي يكدست و منسجم به‌نظر نمي‌رسد. در اين مجموعه، عكس‌هاي «آيدين رحيمي پورآزاد» از نقاشي‌هاي ديواري شهر با آن كادر‌هاي شسته و رفته و تركيب‌بندي به دقت انتخاب شده و توجه به تك‌تك عناصر موجود در فضا ديده مي‌شود و كمي آن‌طرف‌تر تصاوير درگيري‌هاي روزهاي انقلاب – رعنا جوادي- يا صحنه‌هايي از موشك باران تهران از جاسم غضبانپور ذهن بيننده را به فضايي به شدت متفاوت پرتاب مي‌كند. تصاوير «آيدين رحيمي پورآزاد» حتي با عكس‌هاي مجموعه «منظره شهري» بهمن جلالي نيز از يك جنس نيستند. شايد چنين مجموعه‌اي به سختي بتواند خود را زير عنوان مستند بگنجاند.
(اين عكس‌ها چطور مي‌توانند سندي بر ثبت منظري از شهر باشند در حالي كه هيچ مولفه زماني و نه حتي مكاني در آنها به چشم نمي‌خورد؟ شايد اين عكس‌ها در مجموعه‌اي ديگر كار خود را درست‌تر انجام دهند تا مجموعه «تهران- مستند»). در نمايشگاه حاضر از طرفي مجموعه عكس‌هاي «مزدك عياري» با عنوان «زغال فروشان خيابان آهنگ»، مجموعه عكس‌هاي «كاوه گلستان» با عنوان «كارگرها» يا «حلبي آباد»، مجموعه «حاجي فيروز» از «پيمان هوشمندزاده»، مجموعه «عودلاجان و چال ميدان» از «مجيد بختياري وفا» و عكس‌هاي «مهدي وثوق نيا» با عنوان «كارگاه كفش‌هاي زنانه» كه غالبا بر وضعيت اجتماعي قشري خاص معطوف است، ديده مي‌شود و از طرف ديگر دغدغه مستندنگاري شهري «محسن يزدي‌پور» و تقابل فضاهاي شهري امروز تهران با همان مكان‌ها در عكس‌هاي «طهران قديم» محمود پاكزاد يا «مستند‌نگاري ناواضح» تهمينه منزوي كه شامل تصاويري از خيابان انقلاب است. در اين مجموعه مي‌توان از عكس‌هاي اصناف و معماري محله‌ها سراغ كرد تا عكس‌هاي مستند اجتماعي كه بر خصوصيات انساني گروهي خاص متمركز شده اند. كنار هم قرار گرفتن تنها مجموعه‌هايي همچون «حاجي فيروز»، «كارگرها»، «عودلاجان و چال ميدان» چقدر بهتر مي‌توانست نگاه‌هاي متفاوت عكاسان نسل‌هاي مختلف را براي مخاطب پيگير عكاسي مستند – چرا كه اين نوع از عكاسي بدون شك مخاطب محدودتري دارد- نمايان سازد تا انتخاب به شيوه از هر چمن، گلي! هر چند غالب تصاوير زير مجموعه عكاسي مستند خلاصه مي‌شوند اما به نظر مي‌رسد انتخاب‌كننده براي جمع كردن يك مجموعه قابل نمايش، بيشتر از آنچه نسبت به انسجام و يكدستي مجموعه وسواس به خرج دهد، از هر آنچه دم دستش بوده نيز بهره برده است. همانطور كه گفته شد چنين مجموعه‌اي مي‌توانست با تمركز بر يك فضا – مثلا معضلات اجتماعي يا شهرسازي يا رويدادهاي تاريخي- بيشترين تاثير را بر مخاطبي كه چنين مسائلي را در نشريات دنبال نمي‌كند، بگذارد.

در قصــــــه‌هاي مجموعه «آنجا كه پنچرگيري‌ها تمام مي‌شوند» همواره چيزي به فراموشي جمعي سپرده و پشت سكوت‌ها يا گپ‌و‌گفت‌ها و بگو و بخند‌هاي معمول زندگي روزمره مدفون مي‌شود تا به قيمت اين مدفون شدن، زندگي روزمره و نظم و تعادل قلابي آن برقرار بماند. امر مدفون شده اما هست. به اين صورت كه نبودنش توي چشم مي‌زند. معلوم است كه هست و دارند يا با سكوت يا با بگو و بخند و خود را به نديدن زدن قايمش مي‌كنند. يعني با پر كردن خلأ از سر و صداهاي مخصوص زندگي عادي. اينگونه است كه طنز حامد حبيبي در تقابل با سر و صداهاي زندگي روزمره، وجه پنهان‌كارانه اين سر و صداها را كه شادماني نيست بلكه نوعي عادي نمايي كاذب و نديدن فاجعه است، بر ملا مي‌كند. در قصه «اشكاف»، زن هاتف به راوي مي‌گويد كه از كمد خانه شان صداي گربه مي‌آيد و او و شوهرش از گربه مي‌ترسند. راوي به خانه هاتف مي‌رود و به جاي كمد با اشكافي ديواري در نزديك سقف روبه رو مي‌شود. اشكافي كه ته ندارد و معلوم نيست به كجا مي‌رسد. در همين حين همسايه بالايي هم كه ديگران ازش دل خوشي ندارند و سر و صداهايش زياد و ترسناك است براي كمك در پيدا كردن گربه به خانه هاتف مي‌آيد و در جست‌وجوي گربه سر در اشكاف مي‌كند و بعد همين طور بيشتر و بيشتر در اشكاف فرو مي‌رود و سر انجام نا پديد مي‌شود و هاتف وسايل داخل اشكاف را در اشكاف مي‌گذارد و همه بي‌اعتنا به فرو رفتن همسايه در اشكاف به بگو و بخند و خاطره تعريف كردن مشغول مي‌شوند. هيچ اغراقي در نوع روايت قصه و لحن آن نيست و همين همه چيز را وحشيانه تر نشان مي‌دهد. در ساختماني كلنگي و در حال فرو ريختن چند نفر بي‌اعتنا به فرو رفتن يكي در اشكاف، در اشكاف را به روي او مي‌بندند و به گفت‌وگو مشغول مي‌شوند تا با سر و صدا و نقل خاطرات خوشمزه فكرو توطئه جنايتكارانه شان را درباره ديگري غايب نه تنها از يكديگر كه از خودشان هم مخفي كنند. بر خلاف قصه‌هايي نظير اكازيون و قمر گمنام نپتون كه در آنها اغراق در وهم‌انگيز كردن فضا و تاكيد زياد بر بي‌رحمي و بي‌اعتنايي و خشونت و روزمر گي و كارمند مسلكي و عادي بودن فاجعه، قصه‌ها را خراب كرده است در «اشكاف»، روايت بدون هيچ گونه تاكيد و اغراق بي‌مورد پيش مي‌رود. همچنين است قصه «شب در ساتن سفيد» كه در آن، شخصيت‌ها با سكوت و سر و صداي متناوب مي‌كوشند حقيقت هولناك را بپوشانند. اما حقيقت، هولناك‌تر از آن است كه قابل لاپوشاني باشد و هر تلاشي براي پوشاندنش، گند كار را بيشتر بالا مي‌آورد. زن و شوهري با خواندن آگهي فروش يك خانه و قيمت ارزان آن به نسبت امكاناتش به خريدن آن وسوسه شده اند. خانه هم بزرگ است و هم ارزان و هم مبله و با تمامي امكانات. صاحبخانه مي‌خواهد از كشور خارج شود و جز يك چيز، هيچ چيز ديگري را نمي‌خواهد با خودش ببرد و آن يك چيز هم پدر پير او است كه دكترها گفته‌اند به‌زودي خواهد مرد و مرد نمي‌خواهد در اين روزهاي پايان عمر پيرمرد را آلاخون والاخون كند. براي همين مي‌كوشد خريداران را به تحمل چند روزه او راضي كند. به آنها مي‌گويد كه پيرمرد بي‌آزار است و يك پرستار هر روز مي‌آيد و تر و خشكش مي‌كند و هيچ مزاحمتي براي آنها ندارد و به‌زودي هم مي‌ميرد و وقتي مي‌بيند مشتري‌ها از خريد خانه پشيمان شده‌اند، مي‌گويد: «مي‌توانستيد فرض كنيد پدر يك كدام‌تان براي يكي، دو هفته مهمان‌تان شده.» مشتري‌ها اول با قاطعيت مي‌گويند نه اما بعد از قدري چرتكه انداختن شل مي‌شوند و سرانجام خانه را مي خرند.
اما حضور پيرمردي بيمار و رو به مرگ آرامش‌شان را بر هم مي‌زند. مي‌كوشند با حرف زدن از چيزهاي ديگر حقيقت اضطراب انگيز حضور پيرمرد را لاپوشاني كنند اما هر حرفي بيش از آنكه پوشاننده باشد، برملاكننده است. زن و شوهر در برابر وضعيت متناقضي قرار گرفته‌اند و هر دو سر تناقض هم ترساننده است. از يكسو اگر پيرمرد بميرد خلاص مي‌شوند و از سوي ديگر دل ديدن جنازه او را ندارند و از فكر اينكه مرده‌اش گوشه اتاق باشد، مي‌ترسند. پيرمرد، زنده‌اي است كه هر لحظه امكان دارد بميرد و همين امكان از حضور قاطع خود مرگ، ترسناك‌تر است چراكه به قول راوي سوم‌شخص قصه آخر اين مجموعه، يعني قصه آنجا كه پنچر‌گيري‌ها تمام مي‌شوند: «احتمال هرچيزي بيشتر از خود آن چيز ترس دارد.» در قصه آخر، قهرمان قصه حين خواندن آگهي‌هاي روزنامه ناگهان با آگهي فروش اموال خودش روبه رو مي‌شود. موقعيت او شبيه موقعيت آقاي مستقيم قصه با كمال تاسف بهرام صادقي است كه با آگهي ترحيم خودش در روزنامه روبه رو شده بود و در مجلس ختم خودش شركت كرد. قهرمان قصه حامد حبيبي هم هر چه مي‌كوشد اين شوخي را نديد بگيرد، نمي‌تواند و دست آخر تن به بازي مي‌دهد. بازي‌اي كه صفحه آگهي هاي روزنامه و بازار مبادله برايش تدارك ديده است. بازي جدي مي‌شود و قهرمان قصه جدي جدي اموالش را مي فروشد و به چاك جاده مي‌زند و از شهر بيرون مي‌رود. شهري كه ساختمان‌هايش پوسيده و در معرض سقوط شهاب سنگ و بمباران است و در نقطه‌اي از آن زمين نشست كرده و حفره‌اي در زمين پديد آمده و حفره، عابري را بلعيده است. اينها خبرهاي روزنامه‌اند و به همان سادگي اعلام مي‌شوند كه خبر به فروش گذاشته شدن اموال قهرمان قصه.
در قصه‌هاي حامد حبيبي زندگي روزمره با زبان خاص خود، فقدان را به امري بديهي بدل مي‌كند طوري كه فقدان ديگر، فقدان به‌نظر نمي‌رسد. روزمر‌گي، از دست رفتن آنچه از دست مي‌رود را به نحوي روايت مي‌كند كه انگار آن چيز از اول وجود نداشته است.

مسلما آنچه از يك فيلمنامه‌نويس در ساحت اقتباس يك متن انتظار مي‌رود تطابق با متن اصلي نيست. حتي شايد نگه‌داشتن خط اصلي داستان و شخصيت‌هاي اصلي و بعد ايجاد جهاني جديد كه در تناظر با متن اصلي به متني مستقل تبديل شود، اتفاقي خجسته در اقتباس سينمايي از يك رمان باشد. اگرچه در سينماي جهان بسياري اوقات فيلم ساخته شده از روي يك رمان دقيقا همان جهان را به سينما منتقل مي‌كند و تنها رخداد نوين، دكوپاژ كارگردان به مثابه يك جهان تاويلي شخصي است كه البته اتفاق كمي هم نيست و ارزش خود را داراست اما به‌هر حال قاعده‌اي مشخص براي اقتباس نيست و زعم من اين است كه اگر فيلمنامه‌نويس داستان را در همان چند خط قابل تعريف حفظ كند و روايت را به معني زاويه ديد از آن خود كند و از شخصيت‌ها به آنچه به كار فيلمنامه مي‌آيد، بسنده كند و حتي بر آنها بيفزايد و در واقع به زبان شخصي فيلمنامه برسد، كار سينمايي تر و دراماتيك تري انجام داده است. فيلم «چهل سالگي» از منظر فيلمنامه داراي اقتباسي اينچنين است. اگر چه قوام داستان خانم طباطبايي در جايگاه خود بسيار قابل‌اعتنا به عنوان يك رمان موجز زيباست، اما فيلمنامه داراي جهاني شخصي است كه نبايد از منظر تماشاگر دور بماند. اين به عنوان يك ويژگي مثبت و قابل تكيه در شناخت فيلمنامه اين فيلم بسيار به چشم مي‌آيد.
اما فيلمنامه چهل سالگي نوشته دوست عزيزم، مصطفي رستگاري كه نويسنده‌اي خوش قريحه است از منظري ديگر با حفظ احترام ايشان روي لبه‌اي ايستاده كه به گمان من خطري براي اين فيلمنامه محسوب مي‌شود. شايد در نگاه اول در جشنواره فجر متوجه اين منظر نبودم؛ اما حالا با توجه به نمايش عمومي فيلم مي‌توان روي اين نكته دست گذاشت و بررسي‌اش كرد و آن اينكه انضمام داستاني ديگر از مثنوي مولوي به اين داستان روي اصالت اقتباس سايه‌اي قابل اعتنا انداخته و اين اعتنا به نظرم در تنافر با استقلال جهان مذكور در امر اقتباس رخ داده است. علاقه فيلمنامه‌نويس به فضاي كهن الگويانه يا نشانه‌شناسانه يا حتي اسطوره‌شناسانه مثنوي ايجاد فضايي موازي خط اصلي داستان كرده كه اگر چه صرفا فضا ساز است، اما فضا سازي‌اش به لحن مدرن فيلم و فيلمنامه خدشه‌اي قابل توجه وارد كرده است. از جمله آن مي‌توان به ديالوگ‌هاي سراسر درشت و كلمه قصارگونه نقش استاد اشاره كرد كه بازي هميشه زيباي عزت‌الله انتظامي به‌سوي نجاتش پيش‌رفته اما بافت زبان در شق گفتاري‌اش آنقدر سترگ است كه ما را ناگهان از دنياي مدرن متن به جهاني ديگر پرتاب مي‌كند يعني فيلمنامه نويس از سويي جهاني مستقل از رمان ساخته و از سوي ديگر با مثنوي همان ديوار‌ها را خراب مي‌كند. نتيجه اينكه فيلم به‌زعم من لا اقل 20 دقيقه اضافي دارد. اتفاقي كه براي همچه داستان خوش روايتي يك خطر بزرگ مي‌تواند باشد و از سوي ديگر همين اتفاق وجهي سانتي‌مانتال و شاعرانه به زبان متن داده كه ابدا ضرورتي براي چنين فيلمي با چنين داستاني در وضعيت امروزين ما ندارد. قطعا فيلمنامه پيش از توليد با فيلمنامه‌اي كه روي پرده مي‌بينيم، تفاوت‌هايي دارد و به اين تفاوت‌ها هم آگاهم اما تماشاگر فيلمنامه را بر اساس آنچه مي‌بيند به داوري مي‌نشيند و نه بر اساس آنچه پيش از توليد بوده. معتقدم كارگرداني جناب رئيسسيان بسيار سهم درستي در ايجاد رنگ‌هاي بافتي براي تصوير و متافيزيك متن دارد. يعني هم به مدد تصاوير بسيار شاعرانه بافت زيبايي در فيلم ايجاد كرده و نيز با دكوپاژ منطبق با روانكاوي شخصيت‌ها و موقعيت‌ها ؛ اما همين شاعرانگي به جاي اينكه باري از فيلمنامه بردارد به همان وجه سانتي مانتال بسيار كمك كرده و اين حتي اگر عمدي باشد، تماشاگر را به لحاظ تماتيك از فضاي مدرن و دغدغه مدرن و بسيار امروزين متافيزيك متن دور مي‌كند. زيبايي ظاهري ديالوگ‌ها و مقوله نشانه شناسانه شكر به عنوان امري شيرين در مزه و در ديالوگ و حتي در نشانه شناسي مولويانه آنقدر تكرار مي‌شود كه همين تكرار به پاشنه آشيل در غلتيدن ما به وادي سانتي مانتاليسم ياري بيشتر مي‌رساند. به همين دليل است كه اين متن به زعم من يك جراحي جدي نياز دارد و تشنه مقداري حذف است زيرا كه فرقي نمي‌كند ما براي اشتباه موقعيت دراماتيك دو موقعيت اصلي در فيلم قرار دهيم يا دو فضاي اصلي يا دو بافت اصلي. هر كدام از اين انواع به سهم خود در دنياي درام خطا محسوب مي‌شوند. درام متكي بر يك موقعيت اصلي، يك زبان اصلي و يك جهان اصلي است و هر گونه پيرايه‌اي كه به زبان اثر افزوده شود موجب نازيبايي متن مي‌شود حتي اگر زيباترين واژگان ادبيات كلاسيك ايران باشد. البته متن به لحاظ روايت و ساختار با دقت فراواني نگاشته شده و همين دقت موجب حجاب كشف دير اين نكته مي‌‌شود كه در جاي خود به لحاظ ارزشي قابل تحسين است.